Необходимо отметить, что прогресс фортепианного исполнительского и педагогического искусства связан именно с углублением в интонационную специфику исполнительства. Также в русле современных методических воззрений – проблема о внутренних слуховых и двигательных представлениях. Именно разрешение этих проблем занимает определенную часть времени на занятиях по фортепиано.
В своей статье «К вопросу инструментального интонирования» (журнал Ұлы дала ұстазы №6 (June) 2021 г.) поднимался вопрос о необходимости обращения к новым инновационным методам, в частности, инструментальному интонированию.
В данной статье хочу привлечь внимание педагогов школ к проблеме фортепианного интонирования. А именно ко второй сфере – двигательной. Первая сфера: слуховая, была освящена в июньском номере журнала.
В своей педагогической деятельности опираюсь на методические принципы ведущих педагогов, в частности А. Малинковской, О. Шульпякова, С. Савшинского, А. Щапова.
Формула музыки это эмоции плюс интеллект. Если следовать этой формуле, то для того, чтобы грамотно научить игре на фортепиано, мы должны развить музыкальное мышление и обучать «управлять» своими эмоциями, правильно создавать игровой образ и двигательный аналог.
В музыкальной психологии фигурирует сегодня термин «идеомоторика». Что он означает?
Мысль, идея, рожденная в сознании, вызывает моторную реакцию. Мало представить музыкально-слуховой образ, необходимо программировать в голове само движение.
Психолог Н. Берштейн в своих исследованиях отмечал, что управление двигательной активностью осуществляется на нескольких уровнях центральной нервной системы – от спинного мозга до высших корковых уровней. Слуховой образ, являясь продуктом высшего органа психики, не может сам по себе привести к наиболее точным исполнительским движениям, так как направляет, главным образом, смысловую сторону и не может отвечать за тонкие целенаправленные движения.
Возможный путь видится в распределении внимания на работу разных уровней, отвечающих, с одной стороны, за смысловое решение задачи (слуховой сферы), с другой стороны, поставляющих необходимый двигательный состав (двигательная сфера), считает Олег Шульпяков.
В своем исследовании он пишет: «Мысль и действия – непременные участники построения художественного образа; их единство основано на чрезвычайно сложной диалектике отношений… Необходимо признать, что не только техника зависит от художественного замысла, но и сам замысел складывается под воздействием техники».
Самарий Ильич Савшинский на рубеже 60-70 годов ввел метод «технические антиципации». Этот метод, когда после правильно и точно найденного образа, запрограммированного в голове, рука производит «зачаточные движения», в соответствии с образом.
Игра на рояле должна быть живой, как бы обладающей голосом. Чтобы достичь этого, надо уметь в медленном темпе проследить за правильными действиями пальцев, которые не должны быть вязкими и «ленивыми».
Пальцы надобно поднимать ровно настолько, насколько требуется для данного звучания. Ведь в ряде случаях кончики пальцев должны быть стальными, а в иных – мягкими и нежными, способными извлекать еле слышимые звуки. Сложность в обучении состоит в том, что учащемуся необходимо осознать весь интонационно-пианистический комплекс (звуковой образ + двигательный аналог). От звукового образа – до поиска нужного двигательного игрового ощущения (модели, макета исполнительского процесса), затем – автоматизация игровых средств. Сложность обучения будет присутствовать до тех пор, пока исполнительские навыки не будут доведены до автоматизма.
Теперь о слухе. Занятия на инструменте должны как можно полнее способствовать развитию слуха во всем сложном комплексе этого понятия.
Развитие слуха идёт совместно с развитием музыкальности ребёнка. Ученик должен слышать характер звучания, тонкую градацию силы звука, его певучесть, красоту, плавный переход от одного звука к другому; слышать фразировку, владеть внутренним слухом, т.е. способностью представить звучание мелодии или целой пьесы.
В начальном периоде обучения слух, ритм и память следует развивать путём тренировки на запоминание и моментальное повторение простейших мелодий (сначала голосом, затем на рояле).
Постепенно следует переходить к более трудным и длинным мелодиям, вводить более широкие интервалы, усложнять ритмический рисунок, включать пунктирный ритм, триоли и другие элементы.
Также полезно давать задания на транспонирование, играть одну и ту же мелодию от разных звуков до-мажорной гаммы в соответствующей тональности.
Для понимания фразировки в начале обучения полезно обращать внимание на мелодико-выразительное значение фразы, попросить ученика сначала спеть, затем сыграть её. Фразировку в музыке сравниваю с речевыми интонациями.
Использую пение в работе. Главным образом, это требуется тогда, когда ученик почувствовал, где и как взять дыхание, чтобы понимал «знаки препинания». Если ученик не идеально чисто интонирует, то не заостряю внимание на этом
Выразительное пение даётся легче, когда мелодия сочетается с текстом. Использую подтекстовки. Подтекстовка изучаемых ритмов усваивается сначала только на слух, затем записывается.
Основная задача педагога это привить ученику умение слышать исполняемую им музыку и слушать себя.
Техническая работа не должна быть однообразной. Даю задания по обучению технике различными способами. Например, играть медленно, весом всей руки, сконцентрированным в кончике пальца, чувствуя клавишу до погружения. Погружение глубокое. Ощущение такое, будто на клавише лежит крохотная ягодка, которую нужно пощупать и раздавить с одного нажатия.
В одном случае прошу играть очень тихо, в другом – беззвучно. Младшим ученикам с их ещё неокрепшими пальцами этот приём показывать не рекомендую.
Такие способы развивают цепкость пальцев, дают хорошее ощущение дна клавиши, насыщенный, с опорой звук в кантилене и требуют активного слушания.
Особое значение приобретает использование певческих навыков при работе над фразой в фортепианных произведениях композиторов-романтиков, когда ярко проявляются романсово-песенные черты.
Использованная литература:
- Берштейн Н. «Очерки по физиологии движения и физиологии активности» Л., 1983 г.
- Шульпяков О. «Музыкально-исполнительская техника и художественный образ», М., 1986 г.
- С. И. Савшинский «Пианист и его работа». Изд. Просвещение 1961 г.
