Повышение качества нашей образовательной системы привело к пересмотру вопросов, касающихся методики и педагогики.
Инновационная работа на основе традиционной методики появилась впервые в фортепианной педагогике. Работы А.Малинковской в 1990 и 2005 годах изданные - посвящены фортепианному интонированию. Многие накопившиеся за десятилетия противоречия в системе детских музыкальных школ и школ искусств приводили к торможению их развития. Главным из таких противоречий являются повсеместная малоэффективная направленность музыкального обучения на концертное исполнительство и отсутствие межпредметных связей, дающих целостное представление о музыкальном искусстве. Следующая причина, ведущая к снижению уровня обучения в музыкальной школе, является перегруженность детей в общеобразовательной школе.
Единственный реальный путь повышения качества музыкального образования - это его интенсификация, за счет внедрения новых методов, переосмысление его целей и содержания.
Ключевой задачей в фортепианной педагогике является объединение двух сфер: слуховой и двигательной.
Недооценка педагогической практикой ведущими методистами слуховой способности развития привела к тому, что осталась неизученной природа слухо - интонационной культуры пианиста - исполнителя. Хотя на ведущее значение данной способности на протяжении трех столетий многие музыканты - педагоги обращали внимание (Ф.Куперен, Ф.Э.Бах, К.Черни, Ф.Шопен, Ф.Лист, А. и Н.Рубинштейн, Т.Лешетицкий, Г.Нейгауз).
Что касается двигательной сферы, также есть аспекты неизученные.
Именно в этой связи: «представляю» (звуковой образ) - «слышу» (мысленно звуковой образ, воплощенный в модель технического приема - интонации) и только потом «играю».
Такова современная модель исполнения и соответственно цель и задача пианиста - педагога.
Такие занятия приобретают характер творческой деятельности между учителем и учеником.
Творческая деятельность развивает такие личностные качества как воображение, мышление, увлечённость, трудолюбие, активность, инициативность, самостоятельность.
Проблема развития слуховой способности и исполнительского интонирования в первой половине 20 века в фортепианной методике приобрела статус научно - теоретического исследования. Создание Б.В.Асафьевым учения об интонации обозначило качественный рубеж в развитии музыкальной науки.
Вслед за Б.В.Асафьевым научно - теоретические традиции исследования слуха продолжила Т.А.Беркман. Рассматривая данную проблему с психолого - педагогических позиций автор акцентировала внимание на необходимости развития у учеников способности «вслушиваться» в звучание и немедленного исправления недочетов при активном участии слухового контроля.
Теперь «интонирование» надо рассмотреть шире - как инструментальное.
Некоторые аспекты и слагаемые интонирования могут быть использованы в преподавании на других инструментах.
Система воспитания слуха исполнителя включает три главных элемента слухового процесса (так называемая «нейгаузовская формула»):
1.Внутреннее слуховое представление
«Прежде чем начать учиться на каком бы то ни было инструменте, обучающийся должен уже духовно владеть какой - то музыкой, так сказать «хранить ее в своем уме, носить в душе и слышать своим слухом.»
Внутреннее слуховое представление есть результат сложенного взаимодействия многих факторов. Оно зависит от одаренности, культуры, личного вкуса, от чувства и темперамента и т.д.
2.Слуховой контроль
Вопрос о слуховом контроле тесно связан с проблемой становления слуховых представлений. Слышать себя можно лишь в том случае, если знаешь что и в каком виде хочешь услышать.
3.Сопоставление реально звучащего с тем, что было задумано
Этот элемент невозможен, когда нет ясного внутреннего слухового
представления и потому не с чем сравнить реальное звучание; во -вторых, когда исполнитель по тем или иным причинам не слышит свою игру, а значит находится в неведении - «выходит» ли то, что я задумано?
Если выстроить цепочку проблем в работе с учеником, то первое звено - овладение художественным образом, постижение содержания музыки. Второе звено - это техническая работа, совокупность средств, нужных для игры.
На протяжении многих тысяч лет музыка развивалась как искусство в первую очередь, вокально, певческое. С формированием людской речи появились простейшие виды одноголосого песенного искусства даже не в форме мелодии, а в виде небольших интонационных оборотов, из 2-3 звуков. Это были охотничьи сигналы и кличи, пастушеские зовы, победные возгласы охотников и воинов.
Б.В.Асафьев характеризовал термином «интонация» звуковое выражение музыкальной мысли, «музыка отражает действительность через интонацию.
Интонационная осмысленность неотъемлемая черта выразительного исполнения музыкального произведения.
Образ - звук + комплекс технических приемов - фортепианная игра.
Шаги интонирования.
Первым опытом является импровизация на рояле небольших фольклорных и литературных кричалок, считалок, прибауток, загадок, предварительно выученных наизусть. Использовать такие формы, как чтение от имени животных, растений, птиц, насекомых, явлений природы.
Следующий этап развивающий способность ученика передавать смысл музыки - подбор или сочинение подтекстовок для разучиваемых пьес.
Подтекстовки создают предпосылки для воспитания абстрактного мышления, эмоционального переживания обобщенных образов радости, восторга, нежности, печали.
Сюжетно - психологический подтекст.
Благодаря скрытой внутренней программности музыки, будь то пьеса или концертный репертуар звучащее произведение приобретает целостность.
Развитие умения создавать сюжетно - психологические подтексты - важная педагогическая задача. Мир сказок, мифов, легенд, к тому же отображенных в живописи - источник для фантазирования, эффективный метод адаптации философски недетских образов музыки.
Межпредметные связи: метод использования отдельных видов искусства и литературы на практике.
В сонатной форме - использование оперных, театральных, балетных персонажей.
Из практики работы над сонатами Моцарта. В качестве подтекстовки основных разделов и тем (главной, побочной, связующей партий) брались оперные персонажи.
А также использование театральных и балетных персонажей.
Для исполнителей - инструменталистов: жест скрипача, жест дирижера, удар (қағыс) у домбриста - несут в себе образ художественный.
Двигательные, пластические, мышечные, осязательные, дыхательные и прочие представления неотделимы от чисто слухового восприятия выразительности интонации.
В книге С.Фейнберга «Пианизм как искусство» автор говорит о «жесте», сливающемся с целесообразным движением и правильным приемом звукоизвлечения.
Выводы: Для правильного понимания проблемы интонирования необходимо обратить внимание на вокализацию и подтекстовку исполняемых пьес.
Пропевать звуки при звукоизвлечении обязательное условие. А также, что касается двигательной сферы, то необходимо «воспитывать» представления осязательные, двигательные, пластические, мышечные, дыхательные у учащихся.
Здесь необходимо уделить в работе педагога над совершенствованием исполнительного мастерства-роли технических антиципаций.
Роли технических антиципаций уделено большое внимание в методических трудах С. Савшинского, А. Щапова, Т. Беркман, О.Шульпякова.
Данная статья ставит целью привлечь внимание педагогов школ и колледжей к проблеме музыкального интонирования при изучении закономерностей игры на фортепиано.
